[referat wygłoszony 27.09.2024 w trakcie konferencji “Kultury muzyki popularnej II: ciała” w Uniwersytecie KEN w Krakowie. Artykuł z przypisami, streszczeniami itd. ukaże się po korekcie i recenzjach]
—
„Szarpany, darty, rwany na kawały,
Modlę się: dość już, Panie!”
George Herbert, 66 wierszy (tłum. S. Barańczak)
Ceremonia otwarcia XXXIII Letnich Igrzysk Olimpijskich okazała się transgresyjną, popkulturową ucztą uwzględniającą (prawie) wszystko to, co z gospodarzem, czyli Francją, powszechnie kojarzone. Widz miał więc okazję ujrzeć m.in. Sekwanę, wokół której pląsała w czerni Lady Gaga, śpiewająca piosenkę Mon truc en plume Zizi Jeanmaire. Sporo mówiono o przejmującym powrocie Celine Dion. Po czterech latach milczenia i walki z chorobą, artystka stanęła dumnie na wieży Eiffla i rozczuliła świat wykonaniem Hymnu miłości Edith Piaf. Usatysfakcjonowani byli również zwolennicy muzyki metalowej, a to za sprawą Gojiry i śpiewaczki operowej Mariny Viotti, którzy zaprezentowali iście ognistą wersję rewolucyjnej kompozycji Ah, Ça Ira!. To jednak nie nawiązanie do zgilotynowanej Marii Antoniny rozpoczęło powszechną dyskusję nad etycznymi granicami widowisk artystycznych, lecz „Festivite”, czyli scena „z udziałem drag queens, transseksualnej modelki i prawie nagiego piosenkarza przebranego za greckiego boga wina Dionizosa”. W konsekwencji dyrektor artystyczny przedsięwzięcia,Thomas Jolly, musiał solennie tłumaczyć się i przepraszać rzeszę oburzonych chrześcijan, którzy poczuli się urażeni tą (w ich optyce) parodią Ostatniej wieczerzy Leonarda da Vinci. Co bardziej liberalni odbiorcy nie dostrzegli kontrowersji, ani tym bardziej „wizji komunizmu” (jak chciał, skądinąd rzetelny i świetny w swoim fachu, polski komentator sportowy), lecz po prostu kolejną – po Janie van Bijlertcie (Święto bogów), Salvadorze Dalim (Sakrament ostatniej wieczerzy), Andym Warholu (Ostatnia wieczerza) – reinterpretację renesansowego dzieła.
Ciekawy materiał badawczy w tym aspekcie zaproponowała też polska grupa metalowa Mānbryne. W 2023 roku albumowi Interregnum: O próbie wiary i jarzmie zwątpienia towarzyszyła interesująca sesja zdjęciowa autorstwa Justyny Kamińskiej. Szczególną uwagę przykuwa jedna z fotografii, którą zespół chętnie dzielił się z prasą muzyczną przy okazji kolejnych wywiadów promocyjnych. Nie sposób nie zauważyć w niej aluzji do Ostatniej wieczerzy, a właściwie w owej aluzji należałoby szukać raczej kontrapunktu do dzieła Leonarda, gdzie obok centralnej postaci Chrystusa wskazującego dłońmi na chleb i wino, inni bohaterowie-apostołowie zatracają się w rozmowach, potęgując wrażenie obiorcy, iż ma on do czynienia ze sceną gwarną, tłoczną, niemal chaotyczną. Z fotografii Mānbryne emanuje cisza. Każdy z przedstawionych muzyków pozostaje skoncentrowany na czynności, tudzież myśli. Pierwszy z prawej wbija nóź wokół wijącego się węża, drugi ze złowieszczą miną gasi palcami ostatni płomień, trzeci spogląda z grymasem na chleb i tacę z czterema jabłkami, ostatni (niczym Judasz?) żongluje monetą. Na czerwonym, brudnym od popiołu, obrusie widać cztery (puste?) kielichy, jak i klepsydrę czasu. Najważniejszym elementem tej symbolicznej uczty wydaje się pusty, skórzany fotel, za którym rozprzestrzenia się niewiadomej proweniencji światło. Tytuł albumu: Interregnum – co oznacza „bezkrólewie”, brak więc tu centralnej postaci, tym samym brak nadziei na nowe przymierze, nowy kult, zgodnie z którym następuje – jak podkreślał Joseph Ratzinger – „(…) włączenie ludzkości we własne zastępcze posłuszeństwo. Udział w Ciele i Krwi Chrystusa znaczy, że on odpowiada „za wielu”, „za nas”, i w Sakramencie przyjmuje nas do liczby tych „wielu”. Fotografia Mānbryne przeczy tej wizji teologicznej i choć w ostatnim utworze płyty słyszymy o znaku przymierza („Niestraszny nam trumien szlak i martwych taniec. I z kielicha trupi jad – przymierza znak”), ukazuje on raczej nieprzerwane i samotne zmagania człowieka, który wiecznie wije się pomiędzy dobrem/złem, biedą/dobrobytem, wiarą/niewiarą, wolą/niewolą, w końcu niewystarczająco skutecznie walczy z własnym ciałem – podatnym na pokusy, ale i przeznaczonym do rozkładu. Oprócz „wojny naszej, którą wiedziemy z światem i ciałem”, o której niegdyś wspominał w sonecie IV Mikołaj Sęp-Szarzyński – człowiek zmaga się również ze świadomością, iż ów „straszliwy bój” toczy w absurdzie, bo oto miejsce Sędziego okazuje się puste. Ów zwrot w kierunku egzystencjalizmu szczególnie podkreśla okładka Interregnum, korespondująca zresztą z przesłaniem opisywanej fotografii. I tutaj można zauważyć akcenty charakterystyczne dla motywu vanitas, niemniej najwięcej uwagi skupia pusty tron oblegany przez… szczury. Nie tylko perspektywa semiotyczna uruchamia skojarzenia z powieścią Dżuma, tudzież kierunkiem filozoficznym wyznaczonym (m.in.) przez Alberta Camusa, ale przede wszystkim poetyckie teksty wokalisty Pawła Marca (pseudonim artystyczny Sonneillon) z dwóch płyt Mānbryne oraz najnowszego albumu Blaze of Perdition pt. Upharsin. Sam autor komentuje je w sposób następujący:
Musiałbym spaść z wózka, żeby mieć czelność określania się mianem poety. Po pierwsze nie mnie o tym decydować, a po drugie nie mam takich aspiracji. Moje teksty to efekt palącej potrzeby wyrzucenia z siebie tego co tkwi wewnątrz, połączonej z twórczymi ambicjami, bo po prostu – lubię tworzyć. Bliżej im do pamiętnika i tak też je traktuje – jako zapis stanów emocjonalnych i myśli zaprzątających mi głowę w danym momencie (Musick Magazine);
(…) partia szachów, którą rozegrałem w 2013 roku tylko spotęgowała moją fascynację taką, a nie inną tematyką i dała mi nową przestrzeń do refleksji (…). Jak chyba każdy z naszej niszy, zacząłem od jakiejś formy młodzieńczej fascynacji, ale los chciał, że ta zamieniła się w faktyczne doświadczenie z pogranicza. Doświadczenie, które w efekcie wciąż inspiruje mnie do egzystencjalnych dywagacji, a te w konsekwencji nabierają bardziej namacalnej formy w postaci tekstów Manbryne czy Blaze of Perdition (Musick Magazine).
Jedenaście lat temu, dokładnie 2 listopada 2013 roku, na austriackiej drodze doszło do wypadku samochodowego z udziałem zespołu Blaze of Perdition. Zginął basista Wojciech Janus, natomiast Sonneillon w stanie krytycznym trafił do szpitala. Wokalista był w śpiączce farmakologicznej, ostatecznie przeżył, ale obrażenia okazały się na tyle poważne, że uczyniły zeń człowieka niepełnosprawnego. Widok wokalisty poruszającego się na wózku inwalidzkim nie jest czymś nieznanym w świecie popkultury, o czym świadczą historie, m.in. Moniki Kuszyńskiej (Varius Manx), Tomasza Kowalskiego, Jeffa Becerry (Possessed), Paula Di’Anno (dawniej Iron Maiden), jednak to, bądź co bądź undergroundowa, twórczość Sonneillona zachęca do głębszego namysłu, bowiem trudno – wbrew skromnym wypowiedziom artysty odżegnującego się od miana poety – znaleźć tak wielopoziomowe, strukturalnie przemyślane, po części autopatograficzne teksty, gdzie autor za pomocą form typowych dla poematów prozą (jak to się dzieje w utworach Mānbryne) lub po prostu liryków wzbogaconych rozmaitymi środkami stylistycznymi (Upharsin Blaze of Perdition), balansuje pomiędzy strategią rejestracji i strategią dygresji[1]. Oto fragment pierwszego utworu z debiutanckiej płyty Mānbryne Heilsweg: o udręce ciała i tułaczce duszy (2021):
“Zerwany z Drzewa, wyrwany niczym chwast. Pożeram go, by poznać Boga twarz. Ja stoję tam, z ciemnością sam na sam. Spoglądam w lustro, w odbiciu moja twarz. Ja stoję tam, z otchłanią sam na sam. Moje odbicie to pustka, którą znam. Odbierz mi wzrok, bym ujrzał moc Twych łask. Odbierz mi słuch, bym dostrzegł moc Twych słów. Odbierz mi głos, bym wykrzyczał imię Twe. (…) Moje odbicie to pustka, którą znam”
Początek wspomnianego wcześniej już albumu Interregnum: o próbie wiary i jarzmie zwątpienia wybrzmiewa w sposób następujący:
“Pusty tron, a na nim proch pustych słów, złamanych dusz (…) Z pękniętej klepsydry – piach! Przez dłonie złożone w chwale! I krew z drobinami szkła! Na dno, w niepamięć!” (Piach i niepamięć);
“Czy rajskich owoców dar zaspokoił nasz głód? Czy z trudem zdobyty szczyt na nowo serce rozpalił? Czy pustką się sycić, czy splunąć nią w piach? Czy splunąć nią w twarz… przed lustrem, we łzach? Gdy między palcami, jak w szkle zaklęty czas, na bruk się wysypie suma wszystkich strat. Nie było mnie i nie ma. Co noc, co noc, co noc. Nie było cię i nie ma. Choć pamięć skowycze i łka. Nie było nas i nie ma” (Suma wszystkich strat).
Warto zauważyć, iż egzystencjalny dramat nie jest tutaj tylko doświadczeniem zbiorowym, lecz bardziej jednostkową emocją („Ja stoję tam…”, „nie było mnie i nie ma”, „moja twarz”, „moje odbicie”), co wpisuje się we współczesny dyskurs maladyczny, który właśnie „ewoluuje w kierunku autonomizacji cierpienia”. To ja „pożeram”/„spoglądam”, to ja jestem „zerwany”/”wyrwany”. Biblijne konotacje: „Zerwany z Drzewa…”, „Czy rajskich owoców dar zaspokoił nasz głód?” – nie tylko nawiązują do powszechnie znanej symboliki grzechu pierworodnego, lecz podkreślają niezaspokojone człowiecze pragnienie życia w rajskim porządku. „Zerwany z Drzewa…” nie jest tożsame z pragnieniem ponownego „bycia drzewem”, jakim chociażby dzieli się podmiot cyklu The Temple George’a Herberta. Małgorzata Grzegorzewska, badając teologię cierpienia w twórczości angielskiego poety, konkluduje:
[…] zdanie „I read, and sigh, and wish I were a tree” nie da się zredukować do opisu stanów depresyjnych spowodowanych fizyczną niemocą. To prawda, że słyszymy w wierszu głos kogoś, kto nie ma już siły przeklinać losu ani walczyć z Bogiem, nie żali się nawet na trawiącą go gorączkę, lecz doświadcza tak wielkiego osłabienia, że może jedynie wzdychać […]. Prośba, by zostać przemienionym w drzewo, nie oznacza jednak wcale chęci ucieczki od świata ani nie zmierza do unicestwienia podmiotu, lecz jest próbą czerpania z mądrości biblijnej.
W tekstach Mānbryne czy Blaze of Perdition łatwo dostrzec inspirację Biblią, ale owe odniesienia nie stanowią próby podkreślenia jej rzekomego bogactwa moralnego czy etycznego, lecz zmierzenie się z materiałem, który należy obnażyć, poddać krytyce. Nie jest to jednak krytyka dość często spotykana w twórczości metalowej, jej buntowniczy charakter nie przyjmuje znamion radykalnej, bezpośredniej formy, którą w tym miejscu określę tytułem utworu Vadera Helleluyah!!! (God is Dead). W kontekście twórczości Sonneillona wydaje się, że autorowi blisko do uwagi Leszka Kołakowskiego:
O zawiłościach teologicznych zapomnieć można, ale o sprawie Boga-stworzyciela zapomnieć niepodobna. Nie jest wprawdzie wiarygodne mniemanie, że wszyscy „ideę” Boga w duszy z przyrodzenia nosimy, bo gdyby tak było, istnienie ateistów byłoby niepojęte; wiarygodne jest jednak, że zarówno myśl nasza, gdy usiłuje pretensjonalnie całość bytu ogarnąć, jak też nasza wola ładu i pragnienie sensu instynktownie niejako poszukują tego, co jest zarazem zwornikiem i korzeniem bytu i do bytu wprowadza sens. Wielu o tym mówiło, wielu ateistów także o tym wiedziało, Nietzsche wśród nich: ład i sens są z Boga, a jeśli zaprawdę Bóg umarł, to na próżno wmawiamy sobie, że sens może ocaleć; obojętna próżnia wsysa nas i unicestwia, nic z życia i trudu naszego nie ocaleje, żaden ślad nie zostanie po nas w bezsensownym tańcu atomów, wszechświat niczego nie chce, do niczego nie dąży, o nic się nie troszczy, nie nagradza, ani nie karze. Kto mówi, że Boga nie ma i jest wesoło, sobie kłamie.
W lirykach Sonneillona Bóg/Stwórca/Pan/Architekt wycofał się, pozostaje nieobecny, milczy, niemniej trudno jednoznacznie stwierdzić, czy podmiot jest przekonany, że Bóg (czy też jakaś bezosobowa, kosmiczna siła kreatorska) nie istnieje. Zresztą tego typu dywagacje nie stanowią myśli przewodniej tych tekstów. Spójrzmy w kilka fragmentów:
“Czy sięgnę niebios, tronu ujrzę blask, czy zostanę tu – pośród larw?; Gotowy na życia zmierzch. Gotowy na nadejście Pana. Kolejnego, by kochać. Kolejnego, by zdradzić i zabić w sobie. W pogoni za wiarą. Skazani na szafot. Choć jutra nie będzie. My gnamy wciąż. Z Ogrodu w świat. Zdradzeni przez los. Na rozstaju dróg. Błądzimy wciąż razem. Jak jeden mąż. Kroczymy razem. Przed siebie, bez celu. Gdzie drogi naszej kres? Gdzie końce splatają się?” (W pogoni za wiarą);
“W tłumie głów, grzechów, cnót. Każdego dnia wciąż sami; Ucztujemy, śpiewamy. Nienasycony głód ciągnie nas w dół. Na co ten trud, gdy każda z dróg wiedzie na sznur?” (Ostatni splot);
“Czy widzisz jak Pan odwraca wzrok? Czy słyszysz choć wiatru szept?; On milczy jak grób. Wołamy do Niego. On milczy jak grób. Dzień za dniem. On milczy jak grób. Uderzymy w dno. Na trupa trup” (Majestat upadku);
“Czy wystarczy łez? Czy ujrzę swoją twarz w zwierciadle płonących ciał? Czy słychać śpiew u nieba bram, gdy serce staje, a sznur łamie kark? Krew za krew to twej miłości dar. Kości chrzęst, łamanych w imię prawd, których jad wycieka z każdej z ran, gdy w imię twe brata zabija brat; Czy wystarczy łez? Dlaczego odwracasz wzrok, gdy w oczy spojrzeć pragnę?; Z łona w grób. Z prochu w proch” (Po trupach ku niebu).
Złudne oczekiwania. Samotna walka. Łzy, krew, chrzęst kości, „zwierciadło płonących ciał”… A to wszystko w przerażającej pustce wszechświata. Zwraca uwagę nagromadzenie pytań retorycznych – figury stylistycznej wykorzystywanej przez autora najczęściej. Aż trzy z pięciu utworów z płyty Upharsin Blaze of Perdition rozpoczyna się od pytań. Ten celowy zabieg literacki potęguje ciszę niedoskonałego Architekta, tym samym doprowadza podmiot do rozpaczy. Owa rozpacz wynika nie tylko z faktu, iż Pan jest niemy, ale również z sytuacji, gdy momenty wyczekiwania na znak, resztki nadziei są tłamszone przez myśl, że nasze życie przypomina bezcelowy, obłędny pląs nakręcany przez nienasyconą wolę („nienasycony głód ciągnie nas w dół”) – i tak od łona aż po szafot, po grób. Sonneillon (podobnie do Bruce’a Dickinsona w erze Dance of Death Maiden) zafascynowany m.in. Siódmą pieczęcią Ingmara Bergmana, uruchamia motyw danse macabre. Wszyscy („jak jeden mąż”) „ucztujemy” pod pustym niebem, „śpiewamy”, „kroczymy” w „pogrzebowym marszu”, „tanecznym krokiem ku czarnej toni” (W kwiecie rozłamu), w „grobowym rytmie”, by ostatecznie, przed przemianą „w proch”, zapytać: „Łeb na bruk czy zaciśnięty sznur?” (Młot, miecz i bat). Tego typu obrazy poetyckie nabierają szczególnych cech, gdy dzieli się nimi twórca, który osobiście znalazł się w sytuacji granicznej, a następnie odważył się ująć to doświadczenie w myśl, włączając tekst piosenki w tematykę maladyczną. Badacz Mateusz Szubert zaznacza:
Długotrwałe doświadczenie bólu – bycie w bólu – oznacza utratę dawnej dyspozycyjności, a także rozpad zintegrowanego dotąd obrazu siebie. Nie ulega wątpliwości, że doznający bólu człowiek doświadcza jednocześnie stanu nowej cielesności. Ból radykalnie odmienia wszelkie dotychczasowe doznania cielesne i społeczne. W bólu człowiek uczy się siebie od nowa.
Wróćmy więc do jednostkowej perspektywy, czytajmy analizowane teksty w kategorii – jak chciał twórca – pamiętnika, tym samym literatury autobiograficznej/autopatograficznej, w której ciało staje się synonimem ran, bólu, blizn, jak i – pokrytą ropniami, trądem, garbem – kruchą, ciernistą strukturą wypełnioną trzewiami, przez które płynie „krew z drobinami szkła”. Widzę w tym sposobie obrazowania (także tytułowania płyt Mānbryne) nawiązanie do konwencji barokowej, gdzie nie tylko wspomniany już Sęp-Szarzyński, ale m.in. Wacław Potocki lubowali się w określaniu człowieka i jego ciała jako „garści błota, gnoju, smrodu, popiołu”. Warto przytoczyć w tym miejscu myśl włoskiego intelektualisty Guido Ceronettiego:
Nawet najuboższe i najbardziej bezbarwne życie jest ajschylosowym dramatem, jeśli pomyśleć o tragedii funkcji fizjologicznych, o szmerach wydzielin, milczeniu organów, wysiłkach pamięci, wahaniach głosu, krążącej krwi, śmiertelnych miazmatach, bojach między mikroorganizmami, spermatycznych wojnach, komórkowych erupcjach, zaraźliwych nerwobólach, o biochemicznym przeznaczeniu, o fatum, które stopniowo wprowadza nas w kończącą życie chorobę, o ranach, przekłutych wrzodach, o wężach szaleństwa, o wściekłych sukach Głodu.
W twórczości (i biografii) Sonneillona tego typu biologiczna optyka wydaje się szczególnie bliska, dlatego w analizowanych tekstach słyszę pomiędzy wersami coś, co profesor Tadeusz Sławek ujął w niegramatycznej formule „Ja bolę”:
„Ja bolę” to coś zupełnie innego niż skarga na jakiś konkretny bolący organ. Jest w tej frazie element aktywności: nie „mnie boli”, ale „ja bolę”, to znaczy: moja relacja ze światem się zmieniła”, „Ja bolę”, ponieważ świat stracił swój czar, został od-czar-owany, to zaś mówi o tym, że straciłem wiarę w dotychczasowy kształt świata”.
Niepełnosprawność, ujęcie spraw z perspektywy wózka inwalidzkiego w jakimś stopniu skutkuje od-czar-owaniem świata, bowiem „ja bolę”. Bolę, więc tworzę, piszę… Tutaj niechybnie motywy i treści Sonneillona przypominają działalność Susan Sontag, szczególnie jej tekst pt. Choroba jako metafora. Amerykańskiej pisarce nieobce były pisma Sigmunda Freuda i jego koncepcje „ciała jako objawu potrzeb umysłowych”, tym samym – jak zauważa biograf Sontag – „(…) Choroba jako metafora przypadkiem zmieniła się w to, co piętnowała: w metaforę. Zastąpiła jeden mit innym (…)”, ale również: „ta symboliczna Sontag pomogła ludziom: tym, którzy otrzymali lepsze leczenie i przeżyli, ale też tym, którzy wprawdzie nie mogli być uratowani, ale przynajmniej umarli bez poczucia wstydu z powodu zmarnowania sobie życia”. Czy można inaczej niż w taki właśnie sposób odczytywać twórcze zmagania Sonneillona wraz z singlowym, wzbogaconym interesującym teledyskiem, utworem Przez rany?
Bóg wkracza przez rany.
Bóg wkracza przez mór.
Z otwartymi ramionami…
na bukiet odrąbanych głów.
Przez rany, przez mór.
Przez łzy, przez ból.
Przez cienie ze snów.
Przez żyły płynie Bóg.
Pusty śmiech.
Bóg wkracza przez rany.
Bóg wkracza przez mór.
On gna na koniu bladym.
Poprzez waśń i trzask łamanych słów.
Wspominałem o nieobecności, milczeniu Boga. Tutaj zjawia się w apokaliptycznym stylu. I znów pomiędzy anaforami, epitetami, metaforami nie mogę uwolnić się od wrażenia, że słyszę nienachalną skargę: „Ja bolę”, a to – jak twierdzi Tadeusz Sławek – „oznacza wojnę totalną”, “wykrzyk mojego ograniczenia”.
[1] W tym miejscu przyjmuję terminologię zaproponowaną przez Iwonę Boruszkowską, która wyróżniła trzy rodzaje strategii w języku i piśmie podmiotu defektywnego, tj.: strategię abstrakcji („polega na wykreowaniu w utworze literackim abstrakcyjnego dla autora doświadczenia medycznego. Mowa o sytuacjach, gdy piszący umieszcza w znanej pobieżnie bądź zupełnie nieznanej przestrzeni medycznej postacie, których doświadczenie w jakimś sensie jest mu obce, ponieważ nie jest znane z autopsji (…)”), strategię rejestracji („odsyła do bólu psychicznego bądź fizycznego, który znany jest osobie piszącej, znajdziemy się zatem w obrębie literatury autobiograficznej czy w jej nurcie ściśle związanym z doświadczeniem choroby, który można określić jako literaturę autopatograficzną”) oraz strategię dygresji („(…) opisanie doświadczenia medycznego nie jest oparte na własnych przeżyciach, nie jest analizą przeżytego bólu, nie stanowi też osi wykreowanej fabuły ani świata przedstawionego, lecz jest tylko wspomniane, przywołane, stanowi kontekst (…)”). Zob. I. Boruszkowska, Écriture patographique – język i pismo podmiotu defektywnego, [w:] Fragmenty dyskursu maladycznego, red. M. Ganczar, I. Gielata, M. Ładoń, Gdańsk 2019, s. 51-52.