Jak to jest czuć się samotnym? To jak być głodnym – być głodnym,
podczas gdy wszyscy wokół ciebie szykują się na ucztę.
Olivia Laing
Artysta rozmawia ze sobą językiem zwątpienia. Nowe dzieło nigdy
nie jest dane.
Sukces, zainteresowanie to sprawy ulotne. Za każdym razem trzeba
startować od zera.
A to zero jest jak przepaść. Artysta żyje tylko swoim oddechem.
Jeśli go zabraknie, wszystko staje.
Dan Franck
30 lipca 1994 roku był dniem upalnym, dusznym, burzowym – zupełnie jakby natura rozgniewała się, że oto gaśnie jedno z niezwykłych zjawisk muzycznych. W tym stylu dziennikarze wspominają moment, w którym dla fanów zespołu Dżem, tudzież co wrażliwszych słuchaczy, „pękło niebo”. O wydarzeniu informowała większość mediów, w tym magazyn „Tylko Rock”, który poświęcił sprawie nie tylko okładkę, ale i artykuł zawierający wspomnienia kilku muzyków:
Darek Malejonek: Człowiek jakby żywcem wyjęty z Woodstock… Niesamowita, charakterystyczna barwa głosu. Bardzo osobiste i szczere aż do bólu teksty. Musiał bardzo wiele cierpieć. Niestety, nie znałem go osobiście;
Jarosław Wajk: Kiedyś wymieniliśmy z Ryśkiem autografy, co jest raczej czymś niespotykanym w środowisku muzycznym. On napisał mi taką bardzo ciepłą dedykację, że już nigdy nie wróci na oddział zamknięty. Bo wcześniej rozmawialiśmy o tym, co znajdowało się w naszych bagażnikach. I myślę, że jednak starał się walczyć z nałogiem […]. Cały czas wyczuwało się u niego potrzebę miłości. Ludzie, którzy go otaczali, po prostu go kochali, ale może on to jakoś inaczej odbierał? (Królikowski 1994: 6–7)
W 2024 roku minie trzydziesta rocznica śmierci Ryszarda Riedla – charyzmatycznego artysty, autora tekstów, wokalisty. Wydaje się, że to odpowiedni moment, by zastanowić się nie tyle nad aktualną popularnością i działalnością Dżemu, który nadal jest aktywny koncertowo (w kwietniu świętował 45-lecie bytności na estradzie), ile nad tym, w jakim stopniu Ryszard Riedel pozostaje obecny w świadomości odbiorców. Oczywiście, dla wielu zwolenników reprezentujących starsze pokolenie Riedel to Dżem, a Dżem to Riedel, więc dyskografia zespołu kończy się równo z albumami Akustycznie oraz Akustycznie – suplement, czyli kompilacyjnymi nagraniami, w których wokalista (mocno już schorowany i osłabiony wieloletnim uzależnieniem narkotykowym) zdążył zarejestrować partie wokalne. Młodsze pokolenie (a raczej młodsze pokolenia) fanów, któremu nie dane było doświadczyć misteryjnych występów Dżemu z Ryszardem Riedlem, co prawda często rozpoczynało przygodę z formacją od najsłynniejszych albumów grupy (Cegła, Najemnik, Detox), jednak z większą tolerancją przyjmowało co nowsze propozycje twórcze, by wymienić Kilka zdartych płyt (1995), Pod wiatr (1997) z Jackiem Dewódzkim czy też: 2004 oraz Muza (2010), już z Maciejem Balcarem w roli wokalisty. Nie sposób uwolnić się od wrażenia, że to głównie utwory z lat osiemdziesiątych i początku lat dziewięćdziesiątych – a więc te kojarzone z głosem Ryszarda Riedla – wpłynęły (i wpływają) na rozpoznawalność i szacunek względem marki zespołu. Czerwony jak cegła, Whisky, Wehikuł czasu, Modlitwa III – pozwól mi, Sen o Victorii, List do M., Autsajder stały się sztandarowymi kompozycjami Dżemu, zapisując jednocześnie chwalebne karty w barwnej historii polskiej muzyki rozrywkowej. Dżem nie boi się konfrontacji z własnym historycznym repertuarem, o czym mogą poświadczyć wydawnictwa koncertowe: Dżem w operze (1998), Przystanek Woodstock (2009), 30 urodziny (2010), Symfonicznie (2012), 40 urodziny (2020). Ryszard Riedel „żyje” więc w kompozycjach i tekstach wyśpiewywanych przez kolejnych wokalistów zespołu, w tym Sebastiana Riedla, który z niemałym powodzeniem kontynuuje tradycję rodzinną, czy to w ramach występów z Dżemem, własnym zespołem Cree lub działalności solowej, czy też w trakcie specjalnych, zwykle wyprzedanych koncertów pod szyldem: RIEDEL 4 RIEDEL i Wspomnienie o Ryszardzie Riedlu. Warto zaznaczyć, że w 2024 roku Sebastian Riedel zaprezentował się publiczności podczas trasy RYSIEK RIEDEL – WEHIKUŁ CZASU, czyli – jak głosili organizatorzy – „koncertów specjalnych w XXX rocznicę odejścia artysty (1994–2024)”. Trudno nie zgodzić się ze stwierdzeniem, że artystyczne dziedzictwo Ryszarda Riedla i Dżemu nie traci na wartości. Niewiele polskich zespołów/wokalistów rockowych doczekało się tak okazałej bibliografii i filmografii. Od 1994 roku mijają właśnie trzy dekady, a historia Riedla wciąż emocjonuje, inspiruje, prowokuje do refleksji.
*
Niezwykle istotnym elementem twórczości polskich zespołów rockowych są teksty, o czym ciekawie pisali, m.in. Krzysztof Gajda w książce Szarpidruty i poeci. Piosenka wobec przemian społecznych i kulturowych ostatnich dekad oraz Paweł Tański w Głosy i performanse tekstów. Literatura – piosenki – ciało. W tym obszarze Dżem nie był odosobniony, a Ryszard Riedel wydawał się wyjątkowo czujny, czuły i wrażliwy na słowo. Tworzył samodzielnie (Nieudany skok, Uśmiech śmierci, Naiwne pytania, Wehikuł czasu), we współpracy (np. Whisky z Kazimierzem Gayerem, List do M. z Dorotą Zawiesienko), jak i przyjmował teksty zaufanych ludzi, w tym Kazimierza Galasia (autora m.in. Czerwonego jak cegła czy Jesionów) – absolwenta II LO im. C.K. Norwida w Tychach, który w 1977 roku został zaproszony przez Pawła Bergera i Benedykta Otrębę na próbę Dżemu do tyskiego Domu Kultury „Górnik”. Galaś po latach wspominał: Powiedzieli mi, że grają rock’n’rolla, słyszeli moje wiersze, a szukają kogoś, kto by im pisał teksty. Zaprosili mnie na próbę. Byłem dumny z tej oferty. Pierwszego zobaczyłem Ryśka. Wysoki, długie włosy, pasek z dużą kroplą (sprzączką). Jak śpiewał, przypomniał mi się Niemen i jego wykonanie “Bema pamięci żałobny rapsod”. Stałem tak z dziesięć minut… Czułem podświadomie, że z tym człowiekiem zwiążą się moje losy. I tak się stało. Paweł mnie przedstawił. Na twarzy Ryśka rysowała się nieufność. Jak się potem dowiedziałem od niego samego, wynikała ona z faktu, że na pierwszy rzut oka wyglądałem jak przedstawiciel gatunku, którego on nie akceptował – licealista, krótkie włosy, jakiś sweterek. („Śladami Ryśka Riedla” 2005: strony nienumerowane)
Uprzedzenia artysty okazały się bezpodstawne, a podświadome szepty nie zmyliły Galasia, który nie tylko nawiązał współpracę z zespołem, ale również inspirował oraz – jak zaznacza Skaradziński – „obudził talent literacki” Riedla (Skaradziński 1999: 40). Ballada o dziwnym malarzu to jednak świadectwo talentu wyłącznie Kazimierza Galasia: Moje pierwsze próby tekstowe były ponure, przepojone egzystencjalizmem. Pamiętam “Cienie”. Utwór zaśpiewany został przez Ryśka w przedstawieniu Teatru Glosa: „Cienie znikają w południe / cienie wędrują z zaświatów, dzieła zniszczenia dokonać pragną. Prosto ku nam wyciągają ręce, w brudną otchłań życia rzucają myśli swoje. Są wszędzie tam gdzie noc, są wszędzie tam, gdzie dzień, na śmietnisku uczuć plotą sobie gniazda”. Jednym słowem świat przepełniony śmietnikami i odpadami. Dopiero w 1979 r. powstał mój pierwszy tekst dla Dżemu – “Ballada o dziwnym malarzu”. („Śladami Ryśka Riedla” 2005: strony nienumerowane)
Ballada o dziwnym malarzu to znaczący utwór w dziejach zespołu Dżem. Po raz pierwszy zarejestrowany w listopadzie 1981 roku w studiu Polskiego Radia w Katowicach (wraz z piosenkami: Powiał boczny wiatr i Kiepska gra), stanowił również ważną część debiutanckiego albumu Cegła z 1985 roku, jak i kompilacyjnej kasety Dżem session 1. Przejmująco brzmi wersja instrumentalna Ballady…, która rozpoczyna dzieło koncertowe List do R. na 12 głosów zadedykowane pamięci Ryszarda Riedla. Dżem zaprezentował również ten utwór podczas ważnych koncertów jubileuszowych w katowickim Spodku, co dokumentują wydawnictwa: 30 urodziny (z pustym miejscem przy fortepianie i mikrofonie) oraz 40 urodziny. Rzeczywiście, jeśli wskazywać jedną z najbardziej reprezentatywnych i przeszywających kompozycji w dyskografii Dżemu, nie sposób pominąć Ballady o dziwnym malarzu. Także, a może przede wszystkim, ze względu na tekst. Galaś, przybliżając genezę, podkreślał: Wtedy dużo czytałem o paryskiej cyganerii z XIX wieku, o malarzach impresjonistach. Zdałem sobie sprawę, że szukam w głowie „śmietniskowych” tematów, a można by napisać o tych fascynujących ludziach. Ballada… jest uniwersalnym portretem człowieka, który za grosz maluje na ulicy. („Śladami Ryśka Riedla” 2005: strony nienumerowane)
Czy Ballada o dziwnym malarzu jest wyłącznie „uniwersalnym portretem człowieka, który za grosz maluje na ulicy”? Tak, jeśli potraktować tę wypowiedź autora jedynie jako zaproszenie do uważnej wędrówki interpretacyjnej, wszak sam „grosz” może stanowić tutaj istotny symbol…
Puste kieszenie i torba pełna snów
Oto malarz dziwny, który bywał tu
Wszyscy go znali, wiedzieli o tym, że…
Duszę swą zaprzedał, światu pędzli stu
Nie wierzył ludziom i sobie chyba też
Zbyt wiele bólu doznał, za dużo wylał łez
Karmiony pogardą i rzuconym groszem
Często tu siedział, obrazy sprzedać chciał
Kto choć jeden kupi dziś?
Nie widziałeś, skręcasz w lewo, chcesz już iść
A być może, gdy zobaczysz właśnie je
Znajdziesz słabość swą i marzenia blask
No kto wie?
Życie swe zamienił w deliryczny sen
Gubiąc gdzieś po drodze prawdę swą i sens
By w końcu się odważyć i zapukać tam
Gdzie teraz białą farbą maluje wieczny czas…
Na początku warto zauważyć niezwykle istotny element w tytule: autor sięga po przymiotnik „dziwny”, który wydaje się kluczowy w rozważaniach. Malarz nie jest „biedny”, nie jest „brudny”, nie jest „odurzony” – jest „dziwny”. Nie sposób w tym miejscu nie przywołać głównego przesłania eseju Sztuka jako chwyt, w którym Wiktor Szkłowski przekonuje, iż jedynym sposobem obrony przed automatyzacją, mechanizacją życia jest… sztuka. Rosyjski badacz pisze:
Automatyzacja zjada rzeczy, ubranie, meble, żonę i lęk przed wojną. „Jeśli całe bogate życie niejednego człowieka przechodzi nieświadomie, to jest tak, jakby go w ogóle nie było”. Po to więc, aby wrócić wrażenie życia, odczuwać rzeczy, aby czynić kamień kamiennym, istnieje to, co nazywamy sztuką. Cel sztuki – dać odczucie rzeczy w formie widzenia, a nie pojmowania; środkiem sztuki jest chwyt „udziwniania” rzeczy oraz chwyt formy utrudnionej, zwiększającej trudności i czas percepcji, ponieważ proces percepcyjny w sztuce stanowi wartość samą w sobie. (Szkłowski 1976: 16–17)
Malarz w tekście Galasia nie tylko jest więc „dziwny” w optyce przechodzącego, a właściwie pędzącego tłumu, ale również wydaje się dla tego tłumu jedynym ratunkiem, sygnałem ostrzegawczym, alarmem przed konsumpcyjnym zniewoleniem tępiącym wszelką wrażliwość. Tępiącym skutecznie, co można dostrzec w refrenie Ballady…, przyjmującej formę apelu podmiotu lirycznego. Stara się podkreślić niebanalną wartość malarza dla zaślepionego społeczeństwa, które wraz z rodzącą się nowoczesnością potrafi zdeptać praktycznie każdą „aureolę” – atrybut wyjątkowości, szczególnie wyjątkowości artysty, co podkreślał już przecież Charles Baudelaire w swoich dziennikach:
Kiedy w pośpiechu przechodziłem na drugą stronę bulwaru, usiłując umknąć powozom, moja aureola odczepiła się i potoczyła w błoto na asfalcie. Szczęśliwie zdążyłem ją podnieść; ale zaraz przyszła mi do głowy przeklęta myśl, że to z pewnością zły omen; w żaden sposób nie mogłem się jej pozbyć; dręczyła mnie cały dzień. (Baudelaire 2009: 351)
Malarz gubi aureolę, staje się „dziwny”, nie ma pieniędzy, co ostatecznie degraduje go w oczach nowoczesnej (i – jak się okaże – późnonowoczesnej) zbiorowości. Epitet: „puste kieszenie” i „torba pełna snów” (niezwykła metafora marzycielstwa) rzeczywiście pozwalają utożsamiać go z przedstawicielami cyganerii artystycznej – „karmionych pogardą i rzuconym groszem”, o których niełatwym losie pisał chociażby Kazimierz Przerwa-Tetmajer w wierszu-manifeście Evviva l’arte:
[…]
Nędza porywa za gardło i dusi –
Zginąć, to zginąć, jak pies […].
[…]
[…] My artyści,
My, którym często na chleb braknie suchy,
My, do jesiennych tak podobni liści,
I tak wykrzykniem: gdy wszystko nic warte,
Eviva l’arte!
[…]
Możemy z głodu skonać gdzieś pod progiem,
Ale jak orły z skrzydły złamanemi —
Więc naprzód! Cóż jest prócz sławy co warte?
Eviva l’arte!
W podobnym tonie wybrzmiewają wersy Mojej Bohemy Arthura Rimbauda:
Włóczyłem się – z rękoma w podartych kieszeniach,
W bluzie, co już nieziemską prawie była bluzą,
Szedłem pod niebiosami, wierny ci o Muzo […]
Szeroką dziurę miały me jedyne portki,
W drodze, pędrak-marzyciel, układałem wiersze […].
Zgodnie z ideą powyższych fragmentów twórca nie może uznawać żadnych kompromisów artystycznych ani czekać na ulotny poklask. Jakie elementy, oprócz materialnej nędzy, zbliżają „dziwnego malarza” do reprezentantów artystycznej bohemy, których wzorce zarysowali Przerwa-Tetmajer i Rimbaud? Szacunek do sztuki. Wiara w sztukę. Skoro Kazimierz Galaś przyznał, że w trakcie pisania Ballady… inspirował się dziejami cyganerii paryskiej, spójrzmy na fragment książki Dana Francka:
Przed wojną Chagall, jak sam wyznał, był kimś w rodzaju wygnańca i pracował do późna, przyjmując tylko nielicznych gości […]. Kiedy wieczorami artyści z Ruche wracali całymi bandami, podpici i hałaśliwi, rzucali kamieniami w jego okna, by skłonić do wyjścia i przyłączenia się do nich. Lecz Chagall, dziecko biednej rodziny z Witebska […], odznaczał się większą niż inni powagą. Uprawiał sztukę, którą określał jako stan duszy, a malował stojąc nago przed płótnem. Nigdy się nie skarżył. Żywił się główką śledzia pierwszego dnia tygodnia, a w następne dni ogonem i skórkami chleba. (Franck 2000: 160)
„Dziwnemu malarzowi” bliżej do stoickiej postawy Chagalla niż rozrabiających artystów wyklętych. Bohater utworu Dżemu, podobnie jak Chagall z anegdoty przywołanej przez Dana Francka, to synonim mądrości i skromności tudzież symbol traum („Nie wierzył ludziom i sobie chyba też / Zbyt wiele bólu doznał, za dużo wylał łez”). Remedium pozostaje sztuka, której artysta oddaje się bez reszty, co ukazuje metaforyczny, po części wręcz faustowski, wers: „Duszę swą zaprzedał światu pędzli stu”. Za taki stopień artystycznej postawy i wrażliwości trzeba zapłacić cenę. Częstokroć cenę najwyższą. Trzecia zwrotka Ballady… w enigmatyczny sposób przybliża przyczynę śmierci „dziwnego malarza”, który „życie swe zamienił w deliryczny sen”. Stwierdzenie, że artysta stał się ofiarą uzależnienia, byłoby stwierdzeniem trafnym, ale ubogim. „Dziwny malarz” przegrał przede wszystkim ze świadomością, iż egzystuje w świecie, w którym nikt nie ma już czasu zatrzymać się przed wystawionymi obrazami ani też odpowiedzieć na pytanie: „Kto choć jeden kupi dziś?”. I właśnie owo milczenie jest nie do udźwignięcia, dlatego w Balladzie o dziwnym malarzu dostrzegam dramatyczne świadectwo samotności jako choroby. Bohater tekstu Galasia przypomina niejako Van Gogha, o którym, w chyba najbardziej przejmującej scenie filmu Twój Vincent, Armand Roulin (w tej roli Douglas Booth) słyszy od wioślarza (Aidan Turner): „Któregoś razu byliśmy tylko we dwóch. Ja łowiłem ryby, a on malował, ale nie było wcale tak cicho jak myślisz, bo kiedy malował, to zębami zgrzytał […]. I nagle zupełnie zamilkł. Wyglądało jakby się ucieszył, że zjawiło się to brudne ptaszysko. Miał gdzieś, że wyjada mu jedzenie… Pomyślałem sobie, że strasznie musi być samotny…”. Olivia Laing w książce pt. Miasto zwane samotnością. O Nowym Jorku i artystach osobnych zaznacza:
Ludzie tworzą różne rzeczy – sztukę bądź coś pokrewnego sztuce – by wyrazić swoją potrzebę kontaktu albo lęk przed nim. Ludzie tworzą przedmioty, by poradzić sobie ze wstydem czy żalem. Ludzie tworzą przedmioty, by się obnażyć, przyjrzeć się swoim bliznom, a także po to, by stawić opór opresji, znaleźć przestrzeń, w której mogą swobodnie się poruszać. Sztuka nie musi mieć funkcji naprawczej, tak samo jak nie musi być piękna ani moralna. A jednak istnieje sztuka, która jest gestem w kierunku naprawy, która […] przekracza granicę między separacją a więzią. (Laing 2023: 218)
Dziwny malarz, wystawiając przy ulicy własne obrazy, przełamuje lęk (przecież „nie wierzy ludziom i sobie chyba też”), by nieśmiało zasygnalizować pragnienie więzi poprzez sztukę. Próbuje niejednokrotnie, o czym świadczy sformułowanie „często tu siedział”, jak i czasownik „bywał”, którego aspekt niedokonany podkreśla niestabilność emocjonalną, sygnał: „jestem tu tylko na chwilę, za moment znów ucieknę do swojej samotni”. Jaka jest reakcja tłumu? Marna. „Rzucony grosz”. Obojętność. Dziwny malarz zdaje się niewidoczny w i dla przestrzeni lunatycznych, nowoczesnych nomadów. Na temat zmiany postrzegania przestrzeni w społeczności nowoczesnej interesująco pisał (odwołując się do myśli Paula Virilio) Dieter Mersch:
Virilio przestudiował to zjawisko na przykładzie nowoczesności i wynikającej z niej przymusowej mobilności i zmysłowego przesycenia bodźcami. Mieszkaniec miasta jest, jego zdaniem, skazany na nomadyzm: żyje w samochodach, autobusach, wagonach kolejki podmiejskiej lub metra i niezależnie od tego, czy jedzie, czy też czeka, nie ma stałego miejsca ani żadnego odniesienia do swojego otoczenia. Mimo obecności okazuje się być nieobecny […]. (Mersch 2010: 171)
Tak więc nikt nie usłyszał tego milczącego krzyku, nikt nie pojął przesłania, o którym Baudelaire pisał w Confiteorze: „Zgłębianie piękna to pojedynek, w którym artysta krzyczy w przerażeniu, zanim ulegnie pokonany” (Baudelaire 2009: 169). Nikt nie zrozumiał, co tak naprawdę oznacza zaprzedanie się „światu pędzli stu”. Nikt nie przystanął. Trawestując Różewicza: przygoda malarza nie była ich przygodą. Z jednej strony bowiem „dziwny malarz” to synonim absolutnej wolności i niezależności, a więc – przywołując kategorie Byung-Chul Hana – obcy nowoczesnemu podmiotowi posłuszeństwa, a już jako figura samotności tudzież bólu jest nie do zniesienia dla późnonowoczesnego społeczeństwa osiągnięć, które w pośpiechu unika lustra, bowiem w malarzu uwidziałoby wszystko to, przed czym tak rozpaczliwie stara się uciec, tj. właśnie samotność i ból, wszak „całkowicie oduczyliśmy się s z t u k i z n o s z e n i a b ó l u” (Han 2022: 221; wyróżnienie w oryginale), a to pułapka, bowiem tym sposobem paradoksalnie – jak zaznacza koreańsko-niemiecki filozof – oddalamy się od uzdrawiającego doświadczenia dotyku (Han 2022: 230). W tym kontekście lekarstwem dla społeczeństwa nieoczekiwanie staje się „dziwny malarz”, lecz – podobnie jak w sytuacji przedstawionej na obrazie Upadek Ikara Breughla – nikt tego nie dostrzega, bowiem, jak pisze Han, każdy, czując permanentne poczucie braku, bezrefleksyjnie zmierza w kierunku celu, realizacji siebie, a finał okazuje się tragiczny, gdyż w „pędzącym kołowrotku” traci się niezwykle istotną zdolność… Zdolność cechującą właśnie malarza. Zdolność zadziwienia:
Ten świat pełen towarów nie nadaje się do zamieszkania. Utracił wszelki kontakt z tym, co boskie, święte, tajemnicze, nieskończone, wyższe i wzniosłe. Utraciliśmy też wszelką zdolność zadziwienia. Żyjemy w transparentnym domu towarowym, sterowani i nadzorowani, gramy rolę transparentnych klientów. Trzeba się z tego wyrwać. Powinniśmy uczynić z domu towarowego na powrót dom, dom odświętny, w którym naprawdę będzie warto żyć. (Han 2022: 90)
*
Pierwowzorem bohatera wyłaniającego się z Ballady o dziwnym malarzu był Witold Janusiński – autor pierwszego logo Dżemu, zdolny plastyk. Tak przynajmniej twierdzi Piotr Rudzki, znajomy Ryszarda Riedla (Sitko 2020: 115). Skoro jednak Kazimierz Galaś przyznał, że jego tekst przybliża, powtórzmy, „uniwersalny portret człowieka, który za grosz maluje na ulicy”, czy można również utożsamiać „dziwnego malarza” z legendarnym wokalistą Dżemu? Dziwnego malarza, czyli niezłomnego artystę, samotnika, marzyciela. Odpowiedź na to pytanie nie jest prosta, ale spróbujmy. W zbiorze wspomnień o Riedlu czytamy m.in.:
Andrzej Urny: Nawet “Ballada o dziwnym malarzu” brzmiała jeszcze wtedy inaczej, „jak zachód słońca nad kanionem” – tak to określaliśmy. Chcieliśmy grać tak, jak podobni nam ludzie w Stanach. Bo my o tej Ameryce ciągle marzyliśmy. Byliśmy wielbicielami westernów. Rysiek lubił oglądać rewolwerowców w akcji, pędzące prerią konie, piękne kobiety w saloonie, a później dumać nad tym wszystkim. Marzyciel (Sitko 2018: 203);
Andrzej E-moll Kowalczyk: Dodajmy do tego wrażliwość artysty (bo z założenia jest to jednostka wrażliwa), który musi przed swoją publicznością zaśpiewać autentycznie – o ile nie jest chałturnikiem. To jakby powiedzieć komuś kilkaset razy „kocham cię” w taki sposób, żeby za każdym razem brzmiało wiarygodnie. Nie do zrobienia! A Rysiek chałturnikiem nie był. Widząc to wszystko, w pewnym momencie przestałem się dziwić, dlaczego ci ludzie ćpali, dlaczego pili. To, co mówię jest dramatyczne… Przestajesz się dziwić, ale jednocześnie widzisz dramat tych ludzi. (Sitko 2018: 194).
Krzysztof „Partyzant” Toczko, muzyk towarzyszący zespołowi Dżem w trasach na początku lat dziewięćdziesiątych, przyznał w filmie dokumentalnym Sen o Victorii: „Na początku, jak jeździłem z Dżemem i spałem z Ryśkiem w jednym pokoju, dziwiło mnie to, że zapalał światło, musiał mieć zapalone światło, włączał radio… Leciała muzyka. Cichutko, ale leciała cały czas. Przewracałem się z boku na bok, pytam się go: »Dlaczego tak robisz?«. Po prostu powiedział, że boi się ciemności, samotności”. Ową bojaźń ukazuje wiele fragmentów utworów Dżemu, m.in.: „Najgorzej to samotnym być” (Whisky); „Teraz siedzę sam w ogrodzie / Wśród umarłych kwiatów / Nikt już nie… Nikt już nie odwiedza mnie” (Paw); „Samotność to taka straszna trwoga” (List do M.); „Powiedz mi, mała, dlaczego nie chciałaś ze mną być / Dobrze wiesz, mała, zostałaś mi tylko ty” (Ostatnie widzenie); „Tam na detoksie musisz walczyć sam” (Detox). Wydaje się więc, że przytoczone wersy oraz wypowiedzi osób żyjących blisko Ryszarda Riedla pozwalają widzieć w nim „dziwnego malarza”, który zmienił swoją egzystencję w „deliryczny sen”, by podjąć kolejne próby przetrwania w świecie nieczułym na zdziwienie, niezdolnym do „spojrzenia” i zadziwienia, gdzie:
Komunikacja wizualna rozgrywa się dziś jako zarażenie, odreagowanie lub odruch. Nie zna refleksji estetycznej. Jej estetyzacja jest w gruncie rzeczy antyestetyczna. I like jako wyrok estetyczny nie domaga się dłuższej kontemplacji. (Han 2022: 107)
O tym starał się przypominać zarówno Kazimierz Galaś w utworze Uśmiech losu, jak i Michał Zabłocki w piosence Bujam się – które to możemy traktować w kategoriach epilogu do dziejów dziwnego malarza. Co dokładnie łączy przywołane tytuły? Dokładnie to samo, co obrazy Edgara Degasa, czyli – jak słyszymy w filmie dokumentalnym o twórczości francuskiego impresjonisty – „wrażliwość na socjologiczny wymiar sztuki”.
*
Artykuł w pełnej wersji:
Wędrówka za dziwnym malarzem (w trzydziestą rocznicę śmierci Ryszarda Riedla), [w:] „Studia de Cultura”, red. J. Kosek, P. Tański, nr 16 (1), Kraków 2024.