Na początku sierpnia 2017 roku odbył się 23. Przystanek Woodstock. Festiwal organizowany przez Jerzego Owsiaka już po raz drugi według Ministerstwa Spraw Wewnętrznych i Administracji otrzymał status „imprezy podwyższonego ryzyka”. Zwolennicy Przystanku Woodstock interpretowali decyzję ministerstwa jako ruch polityczny, a nie rzeczywistą troskę o uczestników. Żadna z wcześniejszych edycji polskiego Woodstocku nie miała tak silnego podtekstu politycznego. Oprócz krytycznych słów organizatora festiwalu w kierunku rządu, niezadowolenie przejawiały także niektóre grupy woodstockowiczów manifestujące w sprawach sądownictwa oraz w obronie Puszczy Białowieskiej w ramach akcji Greenpeace. Nie można jednocześnie zawężać wydarzenia do aspektów politycznych. Na przestrzeni lat Przystanek Woodstock ewaluował. W XXI wieku to nie tylko ważne wydarzenie kulturalne w Europie, ale i swego rodzaju fenomen socjokulturowy. Przystanek Woodstock nie jest wyłącznie festiwalem muzycznym. Profesor Waldemar Kuligowski z Uniwersytetu Adama Mickiewicza twierdzi, że to „festiwal idei, wartości. Cała reszta jest dodatkiem, drugim planem”. Kluczowym dla niniejszych rozważań nie jest pytanie o stopień obecności tych wartości podczas festiwalu, ile o ich potencjalnych reprezentantów i krzewicieli, czyli woodstockową publiczność. Kim jest i dokąd zmierza wspólnota pod nazwą Przystanek Woodstock XXI wieku? Czy jej rdzeniem są określone subkultury, czy może rozproszone grupy tworzące – przywołując terminologię Davida Muggletona – zjawisko „supermarketu stylów”?
Istnieją dwa źródła powstania Przystanku Woodstock: oryginalny amerykański Woodstock oraz Festiwale w Jarocinie z lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku. Wszystkie wydarzenia posiadają podstawowy element wspólny, jakim jest muzyka popularna. W ujęciu Grzegorza Piotrowskiego muzyka popularna „jest muzyczna i pozamuzyczna, uwikłana w różne dyskursy (kulturowe, artystyczne, społeczne, polityczne, ideologiczne)”. Uwikłanie muzyki popularnej po raz pierwszy na światową skalę nastąpiło podczas Woodstocku w 1969 roku. Michael Lang i Artie Kornfeld, organizatorzy tego legendarnego wydarzenia nie spodziewali się, że koncert rockowy przeistoczy się w najważniejszy symbol hipisowskiej kontrkultury, chociaż atmosfera społeczna tamtego okresu (początku lat sześćdziesiątych XX. wieku) mogła na to wskazywać:
Klimat społeczno-obyczajowy przeniknął dość szybko do muzyki zespołów działających na kalifornijskim wybrzeżu Stanów Zjednoczonych (…). Wówczas stolicą rewolucji psychodelicznej stało się San Francisco. Zaczęli tam przybywać ludzie z całego świata, zafascynowani alternatywnymi stylami życia, poezją i literaturą beatników, mistycyzmem, buddyjską medytacją (…).
15 sierpnia 1969 roku do miejscowości Wallkill przyjechało prawie pół miliona ludzi, by obejrzeć koncerty Janis Joplin, Carlosa Santany, Jefferson Airplane, The Who i wielu innych artystów. Echa amerykańskiego Woodstocku dotarły także za Żelazną Kurtynę, do Polski i znacząco wpłynęły na światopogląd naszych artystów. Krzysztof Jaryczewski, pierwszy wokalista i tekściarz grupy Oddział Zamknięty, przyznaje, że Woodstock był traktowany u nas niemal mitycznie, natomiast Marek Piekarczyk z zespołu TSA zwrócił uwagę na wpływ Woodstocku na światową politykę:
Woodstock 1969 to była wielka demonstracja społeczna, obyczajowa i artystyczna. Tam można było odczuć nadchodzące zmiany na świecie. Po 1969 roku było wyraźnie widać, że ruch hipisowski to nie są tylko fanaberie młodych narkomanów (…). Okazało się, że jest to poważna rzecz, która ma poparcie w znakomitej muzyce czy poezji. Po Woodstocku utwierdziłem się w swojej wierze w to, że jeszcze za mojego życia w Europie nie będzie granic!
Wypowiedź Piekarczyka potwierdza pozamuzyczność muzyki popularnej. W dyskursie o Woodstocku z 1969 roku przeważa tematyka socjologiczna, kulturowa, aniżeli stricte muzyczna. Ten festiwal rockowy zainicjował szereg zmian w życiu społecznym. Koncerty, zwłaszcza rockowe, zaczęły spełniać kilka funkcji: od integracyjnych przez komunikacyjne po eskapistyczne. Wydaje się, że najbardziej istotna jest funkcja integracyjna, gdyż ta ukazuje w pełni – jak pisze Michał Goliński – „rzeczywiste znaczenie rocka jako kontrkultury” spełniającej się w momencie, gdy granice pomiędzy artystą a odbiorcą zanikają i wszyscy razem zaczynają funkcjonować jako wspólnota czy komuna. Ten potencjał próbowano wykorzystać kilkukrotnie, m.in. w 1994 roku, kiedy to w USA po dwudziestopięcioletniej przerwie znów zorganizowano Woodstock. Oczekiwania muzyczne zostały zaspokojone, aczkolwiek nie udało się powtórzyć klimatu z 1969 roku. Mimo tego, Woodstock ’94 wywarł ogromny wpływ na Jerzego Owsiaka (wtedy reportera TVP) i zmobilizował do przeniesienia idei na polski grunt. Pierwszy Przystanek Woodstock odbył się w 1995 roku, czyli rok po reaktywacji amerykańskiej, ale również – co zdecydowanie ważniejsze – rok po upadku Festiwalu w Jarocinie. Na temat jarocińskich festiwali napisano wiele książek i artykułów, ale po sukcesie Przystanku Woodstock należałoby zbadać fenomen „Jarocina” z szerszej perspektywy.
Fundamentalnym budulcem oryginalności Festiwalu w Jarocinie wydaje się wpływ muzyki i tekstów utworów na zachowanie publiczności. Bardzo ważny w zrozumieniu ówczesnych reakcji jest kontekst historyczny. Schyłek PRL-u, szczególnie początek lat osiemdziesiątych, paradoksalnie nazywany jest złotym okresem polskiego rocka. Według J. Wertensteina-Żuławskiego stało się tak dlatego, że „środowisko rockowe miało w miarę spójny system wartości i postępowania oparty na poczuciu misji społecznej, jaką rock musi wypełnić w sytuacji próżni wynikającej z braku innych możliwości ekspresji społecznej i kulturalnej”. Można przypuszczać, że zarówno zespoły muzyczne tamtego okresu, jak i jarocińska publiczność doznały tego, czego młodzi Amerykanie w latach sześćdziesiątych XX. wieku, czyli tzw. pick experience. „Szczytowe przeżycie” w ujęciu Abrahama H. Maslowa to:
(…) skierowanie całej uwagi na przedmiot, który nas zainteresował, całkowite zaangażowanie się w doświadczenie tego , utrata poczucia czasu i przestrzeni, wyjście poza siebie, poczucie jedności odbiorcy z przedmiotem, uczucie wielkiego zdumienia oraz poczucie wielkości, ubogacania się.
Ksiądz Andrzej Szpak, salezjanin i uczestnik jarocińskich festiwali, potwierdził, że młodzież w tamtym czasie nie słuchała muzyki, tylko ją przeżywała, nieraz wpadając w trans, w pewnego rodzaju mistykę. Wspomniane mistyczne ucieczki i coraz intensywniejsze utożsamianie się z muzyką ulubionych zespołów skutkowały powstaniem, tudzież rozwojem kultury młodzieżowej będącej niejako alternatywą wobec kultury dominującej. Z każdą kolejną edycją w Jarocinie pojawiało się coraz więcej subkultur, ale od początku zwrócono szczególną uwagę na hipisów i punków. Ruch hipisowski szczegółowo został opisany przez Kamila Sipowicza w obszernej monografii pt. Hipisi w PRL-u. Polscy hipisi przyjmowali amerykańskie wzorce, ale od początku – jak zaznacza Sipowicz – „mieli w polskich warunkach ograniczone możliwości rozwoju”. Festiwal w Jarocinie nie zaoferował im nic nowego, oprócz koncertów zespołu Dżem z wokalistą, hipisowskim guru – Ryszardem Riedlem. Ponadto, hipisi często musieli bronić się przed agresją punków i metalowców, których rywalizacja zaostrzała się z kolejnymi odsłonami festiwalu.
Pierwsze polskie subkultury w postaci bikiniarzy i hipisów połączyła przede wszystkim tęsknota za wolnym, „kolorowym” światem i zainteresowanie sztuką. Były to grupy stroniące od przemocy. Przeciwieństwem do nich okazała się subkultura punk, powstała w latach 70. XX wieku w Wielkiej Brytanii w odpowiedzi na kryzys ekonomiczny, bezrobocie i brak perspektyw. Znaczenie słowa punk (czyli: śmieci, rzeczy bezwartościowe) oddaje główne założenia ideologiczne subkultury, takie jak: nastawienie anarchistyczne, negowanie przyszłości (hasło No future), nieufność wobec mass mediów, krytyka wszystkich instytucji i związanych z nimi wartości. Polskich reprezentantów subkultury punk od początku cechowała oryginalność i autentyzm, mimo że była to – podobnie jak w Wielkiej Brytanii – odpowiedź na recesję czy też wydarzenia polityczne, m.in. wprowadzenie stanu wojennego. Decyzja generała Wojciecha Jaruzelskiego spowodowała, że w 1982 roku nie odbył się żaden z prestiżowych festiwali, oprócz III Ogólnopolskiego Przeglądu Muzyki Młodej Generacji w Jarocinie. Ten sam rok można uznać za początek panowania punków na jarocińskim festiwalu:
Jarocin ’82 zalała nowa fala. Wraz z nią napłynęło do miasta sporo dziwolągów. Wyglądali inaczej w tych swoich wytartych skórzanych kurtkach z groźnie nastroszonymi włosami. Najbardziej ortodoksyjni brzęczeli na kilometr poobwieszani łańcuchami… Cóż to za przebierańcy? Panczury. Ci pod sceną byli już godnie reprezentowani przez tych na scenie.
W 1982 roku w Jarocinie wystąpiły takie zespoły jak: Kontrola W., Detonator, Śmierć Kliniczna. Największe wrażenie na uczestnikach wywarła jednak grupa SS-20, później znana jako Dezerter. Proste, nieraz prymitywne, utwory punkrockowe z bezpośrednimi tekstami spełniały zapotrzebowanie tłumu. W 1984 roku punkowa rewolucja osiągnęła swoje apogeum dzięki koncertom grup Siekiera i Moskwa. Szczególnie występ tej pierwszej przeszedł do
historii jarocińskich festiwali, nie tyle dzięki oryginalnemu przekazowi i ostrej, motorycznej muzyce, ile reakcji punkowej publiczności, którą obserwatorzy nazwali „amokiem”. Powyższe fragmenty potwierdzają hegemonię subkultury punk w trakcie festiwali w Jarocinie, ale nie można pominąć działalności metalowców, którzy od 1985 roku zaczęli rywalizować z „ludźmi w irokezach”. Powodzenia takich zespołów jak: TSA (laureat konkursu z 1981 roku), Kat, Turbo, Jaguar, Test Fobii spowodowały, że metalowcy dorównywali załogom punkowym pod względem liczby reprezentantów. Świadczą o tym m.in. tajne materiały sporządzane przez pracowników Służby Bezpieczeństwa stanowiące po latach załącznik źródłowy do książki pt. Jarocin w obiektywie bezpieki. Zarówno punkowcy, jak i metalowcy rywalizowali między sobą na jarocińskich festiwalach, ale nie odnotowano poważniejszych ekscesów na tle muzycznym czy też ideologicznym. Poważniejsze rozruchy zostały zapoczątkowane wraz z pojawieniem się skinheadów (nazywanych też skinami). Eskalacja konfliktu nastąpiła w 1994 roku, o czym świadczy relacja Roberta Sankowskiego:
Zaraz potem zamieszki na ulicy św. Ducha. Wyglądało to wszystko groźnie. Przez moment myślałem nawet, że to koniec festiwalu. Butelki, kamienie, wyrwane płyty chodnikowe… No i te strzały. Strzelała policja, podobno strzelał ktoś z tłumu. W sumie w jarocińskim szpitalu wylądowało prawie sześćdziesięciu rannych.
Przywołane wydarzenia doprowadziły do upadku Festiwalu Muzyków Rockowych w Jarocinie. W 1994 roku skończyło się nie tylko bardzo ważne wydarzenie kulturalne w Polsce. Nastąpił jednocześnie zmierzch kontrkultury polskiej na tak obszerną skalę. Pokolenie wychowane na jarocińskich festiwalach lat osiemdziesiątych zostało nazwane „Pokoleniem J8” lub „Dziećmi Jarocina”. To określenie społeczności, która – pomimo różnic światopoglądowych i odrębności wynikającej z przynależności jednostki do wybranej subkultury – potrafiła znaleźć swoją tożsamość, a fundamentalny jej element stanowiła muzyka rockowa łącznie z przekazem słownym ukrywającym nieraz naczelne hasła jarocińskiej wspólnoty.
Jerzy Owsiak, organizator Przystanku Woodstock, od początku jego trwania (czyli od 1995 roku) wypierał na swoim, autorskim festiwalu „tradycję Jarocina”. Organizacja, innowacyjne pomysły, odpowiedni dobór artystów (nie tylko rockowych, ale też hiphopowych, operowych itd.) i coraz większa liczba sponsorów spowodowała, że polski Woodstock można traktować jako synonim sukcesu, jak i postępującej komercjalizacji. Od kilkunastu lat zwraca uwagę nieprzeciętna frekwencja oscylująca od dwustu do pięciuset tysięcy uczestników. W tym miejscu należy powtórzyć pytanie z początku niniejszego tekstu: kim jest i dokąd zmierza wspólnota pod nazwą Przystanek Woodstock XXI wieku?
Większość relacji z kolejnych edycji Przystanku Woodstock posiada podobny wydźwięk. Ich autorzy przede wszystkim zwracają uwagę na widowiskowe koncerty, muzykę, spotkania w ramach Akademii Sztuk Przepięknych, a w podsumowaniu poświęcają kilka powierzchownych zdań na temat wspólnoty. Dla zrozumienia społecznego zjawiska, jakim stał się Przystanek Woodstock, należałoby właśnie skupić się na wspomnianej wspólnocie – jej wyglądzie, zachowaniu, wartościach. Bez tego typu refleksji Przystanek Woodstock jawi się jako jeden z wielu komercyjnych festiwali organizowanych w ostatnich latach w naszym kraju. Świadomi takiego stanu rzeczy są artyści, ludzie świata medialnego (politycy, aktorzy, księża) zapraszani na Przystanek, gdyż w ich wypowiedziach przeważają myśli dotyczące uczestników, a nie stricte przedstawianej sztuki muzycznej. Adam Nowak z grupy Raz Dwa Trzy, wspomina: „Przez las poprzedzający Żary jechało przed nami kilka samochodów z warszawskimi rejestracjami. Nagle zatrzymały się, wyskoczyło z nich kilkunastu kolesi w garniturach i zrzuciło te garniaki, zakładając stare koszule i jeszcze starsze dżinsy. Po prostu panowie menadżerowie ze stolicy przyjechali odreagować i się wyluzować” . W podobnym tonie o współczesnej publiczności Przystanku Woodstock wypowiada się Martyna Jakubowicz: „Znam dużo ludzi młodszych ode mnie, którzy mówią wprost, że jadą na Woodstock, bo będzie fajna impreza (…). Muzyka jest dla nich dodatkiem, bo oni jadą tak naprawdę na balangę”. Z przytoczonych wypowiedzi wynika, że priorytetem dla uczestników Przystanku Woodstock jest zabawa bez konkretnego ideologicznego czy też filozoficznego dodatku. Trudno zweryfikować wiarygodność poszczególnych woodstockowiczów, przyjmując konotacje: wygląd – subkultura – ideologia. Należy sądzić, że znacznej części publiczności Przystanku Woodstock nie można dopasować do przedstawionego schematu, bowiem przypomina ona bardziej coś, co Erving Goffman w książce pt. Człowiek w teatrze życia codziennego nazwał „odgrywaniem nowej roli”:
Jednostka, która zmienia pozycję w społeczeństwie i dostaje do odegrania nową rolę, nie znajduje się w sytuacji osoby, której powiedziano dokładnie, jak postępować (…). Zakłada się, że ma już ona w swoim repertuarze wiele numerów i scen widowiska, jakie będzie musiała dawać w nowych dekoracjach. Jednostka wchodzi w nową rolę z wyobrażeniem o tym jak wyglądają: skromność, szacunek dla innych czy słuszne oburzenie i w miarę potrzeby będzie je potrafiła odegrać.
Dekoracje (wygląd, sposób bycia, propagowane hasła) związane z muzyką rockową są powszechnie znane i posiadają kilkudziesięcioletnią tradycję. Tak więc osoby przyjeżdżające na Przystanek Woodstock mają wyobrażenie o – jak to nazwał Goffman – „scenach widowiska” i potrafią chwilowo dopasować się do przedstawienia. Nie jest to trudne zadanie, ponieważ coraz częściej w kontekście dyskusji o subkulturach pojawia się pojęcie mody, w wyniku której heavymetalowe ramoneski lub koszulki z nazwami zespołów rockowych są powszechnie dostępne w sklepach sieciowych. W takiej sytuacji niełatwo zbadać stopień autentyczności, prawdziwości spektaklu, jaki tworzy współczesna publiczność Przystanku. Obserwatorzy zjawiska próbują więc dokonywać porównań. Zygmunt Staszczyk, lider grupy T.Love, stwierdził: „Przystanek na pewno nie ma takiej roli kreatywnej, jaką miał Jarocin, z którego wychodziły nowe zespoły. Nie ma też takiej roli kontrkulturowej, bo tam ludzie przyjeżdżają pobawić się w rock’n’rolla”. Cytowana wyżej Martyna Jakubowicz również odwołuje się do tradycji jarocińskiej: „Jarocin” w czasie komuny stał w opozycji do całej tej rzeczywistości. Natomiast teraz festiwal muzyczny jest całością całego systemu i ludzie jadą na koncerty, żeby (…) konsumować”. Marek Piekarczyk (TSA) pogłębił powyższe diagnozy o jednoznaczne stwierdzenie, że festiwal w Jarocinie był autentycznym „przeglądem wszystkich subkultur”, natomiast Przystanek Woodstock to „imitacja, megalomania, zadęcie i próba bicia rekordów”. Z wypowiedzi muzyków należy wywnioskować, że polski Woodstock przypomina po trosze Muggletonowski „supermarket stylów” i „bal przebierańców”, na który prawo wstępu „stanowią widowiskowe oznaki zewnętrzne”. Koncerty jarocińskie były połączeniem elementu ideologicznego z elementem ludycznym. W przypadku Przystanku Woodstock element ideologiczny został zastąpiony elementem ludycznym. Trudno o sprawiedliwą ocenę obu zjawisk, wszak – jak słusznie zauważa Jakubowicz – festiwal w Jarocinie odbywał się w zupełnie innej epoce historycznej, co w znacznym stopniu wpływało na atmosferę imprezy i jej uczestników. Nie można jednak unikać prób dokładnego scharakteryzowania publiczności Przystanku Woodstock, która jawi się jako wspólnota oryginalna. Tworzą ją – jak zauważa dr Mirosław Pęczak – ludzie różnych pokoleń, „archaiczni punkowcy z prowincji i młoda, wielkomiejska inteligencja”. Ziemowit Szczerek obrazuje polskich woodstockowiczów jako zbiór postmetali, posthispisów i postpunków. Autor dostrzega w uczestnikach zachowania typowe dla członków postsubkultur, czyli unikanie identyfikacji i jednoznacznej przynależności.
Imperatywem dla ludzi związanych z Przystankiem Woodstock okazuje się zabawa, szukanie przyjemności w każdej sytuacji, co jest elementarnym przejawem tzw. konsumpcjonizmu ponowoczesnego. Należy jednocześnie pamiętać, że to przede wszystkim bunt (a nie wyłącznie doświadczenie przyjemności z zabawy) pozwolił określić tożsamość takich zbiorowości jak: „Woodstock ‘69” czy „Jarocin”. Czy wspólnota Przystanku Woodstock, wewnętrznie rozproszona, doczeka się terminologii obejmującej tak wielowarstwowe zjawisko? W tym momencie najbardziej pasującym do jej określenia wydaje się pojęcie stworzone przez Michaela Maffesolego – nowoplemię. W tego typu zbiorowościach najważniejsza jest zabawa, wspólna twórczość, wzajemna inspiracja i rozwój zainteresowań w konfrontacji z innymi. Ażeby nie dokonywać aproksymacji, zjawisko mimo wszystko wymagać będzie w przyszłości nowego nazewnictwa. Należy zakładać, że wspólnota Przystanku Woodstock ma trzy podstawowe możliwości, niekoniecznie zależne od niej samej:
- stopniowy spadek reprezentantów wspólnoty spowodowany wyczerpaniem formuły festiwalu;
- postępujące rozproszenie wewnętrzne w skutek coraz większej komercjalizacji festiwalu;
- integracja wewnątrz wspólnoty wynikająca ze znalezienia obiektu buntu.
W spolaryzowanym społeczeństwie każda próba jednoczenia jest słuszna. Nie można zarazem nie zauważyć, że Przystanek Woodstock XXI wieku to przykład zmierzchu subkultur i teatralizacji społeczeństwa na wielką skalę. W konsekwencji, wspólnota Przystanku nie posiada dotąd wyrazistej tożsamości. Sytuacja może ulec zmianie, jeśli spełni się trzecia z zarysowanych prognoz. Obserwacja Przystanku Woodstock z tej perspektywy to jedno z ważniejszych zadań dla współczesnych socjologów czy antropologów kultury.