„Umęczyli mnie poeci starzy i nowi: powierzchnie
to są tylko i płytkie morza. Nie myśleli dostatecznie w głąb:
przeto ich uczucie nie spadło aż do dna rzeczy”
F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra
Charles Taylor w książce pt. Źródła podmiotowości. Narodziny tożsamości nowoczesnej stwierdził, iż „jesteśmy istotami z wewnętrzną głębią i posiadamy ciemne, niezbadane zakamarki”. Konstatacja kanadyjskiego filozofa stanowiła w pewnym sensie punkt odniesienia do myśli wieków dawnych (m.in. Platona, św. Augustyna, Kartezjusza), inspirujących, jednakże już archaicznych, choćby z powodu abdykacji rozumu jako jedynej racjonalnej władzy nad zachowaniami i wyborami jednostek. Platońska idea dobra czy też wizja człowieka dobrego korelowała z pojęciami harmonii, ładu, które mogą zaistnieć tylko w momencie, kiedy rządzi rozum, a dusza ludzka jest jednością. Według Platona droga prowadząca do dobra jest drogą wyznaczaną przez rozum i powinna stać się celem duchowego życia każdego człowieka, który przyjmuje odpowiedzialność nie tylko jednostkową, ale i zbiorową. Hegemonię rozumu podtrzymywał Św. Augustyn, jednakże dokonał on pewnej ewolucji koncepcji platońskiej. W miejscu centralnego metaforycznego słońca (wcześniej obszaru Idei Dobra) usytuował „najwyższą zasadę bytu i wiedzy”, czyli Boga, wskazując jednocześnie kierunki pozwalające zbliżyć się do niego. Droga do Boga, ku górze, nie może być jednak skuteczna bez wcześniejszej kontemplacji wnętrza. Filozofia augustiańska związana z rozumieniem wnętrza była w pewnym sensie odkrywcza, bowiem nikt wcześniej nie spodziewał się, iż próby dotarcia „do góry” muszą być poprzedzone penetracją i zrozumieniem tego, co wewnątrz. Dopiero kilka wieków później Kartezjusz poddał w wątpliwość koncepcję św. Augustyna, uznając ją za niepełną i niesatysfakcjonującą. Autor Rozprawy o metodzie zarzucił duchownemu, iż ten nie zobrazował człowieka jako istotę samowystarczalną, lecz niedoskonałą i całkowicie podległą Bogu. Kartezjusz optował za takim rozumieniem istoty ludzkiej, która potrafi samodzielnie odkryć własną jasność bez utożsamiania owego doświadczenia z poczuciem boskiej obecności. Wszystkie wymienione wyżej propozycje zwrotu ku wewnątrz odegrały olbrzymią rolę w kulturze Zachodu, jednakże żadna z nich – jak zaznacza Taylor – „nie wyjaśnia w pełni nowożytnego pojęcia „tego, co wewnętrzne”, w szczególności nie wyjaśnia poczucia „wewnętrznych głębi”. Należy więc zapytać, co odróżnia głębię podmiotu nowoczesnego od głębi podmiotu przednowoczesnego? Wydaje się, że najważniejszy element dyferencjalny stanowi świadomość posiadania wewnętrznej głębi, całkowite uwolnienie się od rządów rozumu i jego kontroli oraz panowanie „nowej władzy ekspresywnej artykulacji (…) – władzy twórczej wyobraźni”.W konsekwencji człowiek otrzymuje szansę dotarcia do źródeł jestestwa, może z niej skorzystać, jednakże musi być przygotowany na pewnego rodzaju dyskomfort emocjonalny, który nieodwołalnie pojawia się na ostatnim etapie tej wewnętrznej wędrówki. Przestrzega przed tym Taylor, pisząc:
Poczucie głębi w przestrzeni wewnętrznej wiąże się z tym, że możemy poruszać się w niej i wydobywać to, co jest w niej zawarte. To właśnie czynimy, kiedy dokonujemy artykulacji. Uczucie głębi pojawia się nieuchronnie wtedy, gdy zdajemy sobie sprawę, że bez względu na to, co stamtąd wydobyliśmy, jest tam jeszcze coś więcej. Głębia polega na tym, że istnieje coś zawsze i nieuchronnie wykraczającego poza naszą zdolność artykulacji.
Niewątpliwe nobilitująca, kusząca perspektywa samodzielnego dociekania i poczucia głębi ulega odczarowaniu poprzez niewygodną myśl, która utwierdza w przekonaniu, że odkryło się wiele nieznanych dotąd obszarów, ale nie wszystkie, ponieważ poza zasięgiem poznawczym pozostaje tajemnicze „coś więcej”.
***
Taylorowska koncepcja postekspresywistycznego podmiotu apriorycznie zakładająca zawsze „coś więcej” jest zbieżna z założeniami Przybyszewskiego, który w artykule O „nową” sztukę pisał:
Dla twórcy, jakiego znamy, istniał człowiek jako istota skończona, poza którego osobistym świadomym Ja nie było żadnych tajemnic, żadnej głębi (…).
Dla nas istnieje człowiek jako istota, w którego motywach, uczuciach, we wszystkim, co robi, przejawia się tylko drobniuteńka część nieskończonej, absolutnej świadomości, a którego świadome Ja jest tylko pianą, raz po raz przez ocean na brzeg wyrzucaną.
Według teorii autora Dzieci szatana tajemnica i sens bytu spoczywa w nieświadomości, w mrocznym mare tenebrarum. Artysta nowoczesny musi podjąć próbę ekspansji tych rejonów, powinien zwrócić się do wewnątrz i przenikać do głębi, jednakże musi być uświadomiony, że spotyka się z „pojęciem czegoś nieuchwytnego”; czegoś, „na co w mowie nie ma wyrażenia”. Przybyszewski szukał skutecznych sposobów i możliwości zbliżenia się do kuszącego „coś więcej”, czego przykładem jest m.in. książka pt. Krzyk z 1917 roku.
Głównym bohaterem Krzyku jest Gasztowt, niespełniony malarz błądzący w sieci miasta, którego artystyczny bodziec i fundamentalną inspirację stanowi ulica – symboliczna „północna hemisfera” życia, czyli – jak zauważa Gabriela Matuszek – teren żądz, robactwa, brudu, zbrodni. Gasztowt ulega notorycznemu pragnieniu uchwycenia i artystycznego skondensowania odgłosu tego terenu, a odgłos ten może być wyłącznie artykułowany poprzez krzyk:
Pragnął stworzyć jakąś ogromną syntezę ulicy, dać jej wiekuiste symbole, odsłonić jej straszną tajemnicę, rozewrzeć ją do całego jej potwornego ogromu, pomieścić w niej wszystko, co w człowieku żyje, rży z rozkoszy, wije się w konwulsjach bólu, tarza się w gnojówce rozpusty;
Teraz po raz pierwszy rozwarły się dla niego w tym krzyku najtajniejsze czeluście ulicy. Nigdy jeszcze nie słyszał krzyku ulicy – teraz mu się dopiero objawiła ulica w całej swej potępieńczej grozie [K, 49)].
Epifaniczne objawienie krzyku ulicy towarzyszy próbie samobójczej ulicznicy, która spada z mostu do okolicznej, rwącej rzeki. Bohaterem kierują ambiwalentne uczucia. Z jednej strony rozkoszuje się przekroczeniem tabu, czyli synonimicznym odkryciem „najgłębszej tajni ulicy” [K, 52], z drugiej – przerywa źródło najczystszej twórczej inspiracji (krzyk) i ratuje kobietę przed utonięciem. Postawa humanitarna niweluje możność realizacji artystycznego celu, bowiem dźwięki i obrazy przeżytej sytuacji ulegają błyskawicznemu zaćmieniu. W efekcie Gasztowt powraca do walki z przytępionymi zmysłami, z wewnętrzną niemocą. Podejmuje kolejną próbę poszukiwania form, które pozwolą wyrazić głębię powinowactwa pomiędzy zjawiskiem akustycznym („krzyk” ulicy) a środkiem plastycznym („krzyk” w obrazie). Przybyszewski w Krzyku za pomocą głównego bohatera przedstawił swój własny konflikt wewnętrzny – z tą różnicą, iżsam próbował odkryć środki językowe odpowiedniej deskrypcji „mowy dźwięków”, na które był szczególnie wrażliwy już od dzieciństwa. Świadczą o tym pamiętnikarskie zapisy z Moich współczesnych:
(…) ryk grzmotów całą szkołą wstrząsał, a gęste pioruny sypały się na Gopło; A niebo zdawało się na strzępy rozdzierać w straszliwych grzmotach (…);
A czy mógłbym mieć rozkoszniejszą muzykę nad te wściekłe harce, jakie nadgoplańskie wichry wygrywały na potwornych piszczałkach, szatańskich fletach, waltorniach i fagotach, jakie się widuje na obrazach van Aacka lub Breughla piekielnego? A mózg ludzki nie zdołał jeszcze wymyśleć instrumentów, któreby mogły choćby w najodleglejszem przypomnieniu oddać tę muzykę szalejącego Gopła, które mnie do snu kołysało!
Odgłosy burzy nadgoplańskiej, a szczególnie poświst, wręcz wycie wiatru, sublimują poczucie wzniosłości chwili i doprowadzają Przybyszewskiego do wyznania: „(…) toć to była najwspanialsza muzyka, jaką kiedykolwiek słyszałem”. Reminiscencje autora Synów ziemi ukazują jego głęboką, niezwykle emfatyczną, wrażliwość na dźwięk. Przybyszewski od najmłodszych lat wyrażał osobliwość rodzinnej ziemi za pomocą muzyki. Jednocześnie poddaje on w wątpliwość skuteczność środków wyrazu dostępnych współczesnemu człowiekowi. Przy opisie natury posługuje się charakterystycznymi epitetami („wściekłe harce”, „potworne piszczałki”, „szatańskie flety”), wiedząc, iż język jest tylko surogatem rdzennych dźwięków z prapoczątku bytu, które przypominały śpiew, ryk. Autor Mocnego człowieka nie popada jednak w pesymizm, bowiem przywołuje przykłady jednostki (artysty-geniusza), która posiada „wielki mózg ze zdolnością, która słyszy, jak trawa rośnie, słyszy to, co niesłyszalne, w każdej chwili, w każdym odczuciu działa pełnią swojej zawartości”. Według Przybyszewskiego taką wizję artysty spełnia Fryderyk Chopin, którego preludia są próbą doświadczenia i artykulacji głębi, a nie – jak w przypadku pospolitego człowieka nowoczesności – „lęku przed głębią”. Muzyka Chopina jest „ekspresją nieświadomości”, „wykrzykiem duszy, w którym nastroje przetwarzały się w dźwięki bez pośrednictwa rozumu”. A więc muzyka pozostaje jedyną formą sztuki, która może reprezentować pewne treści z zaciemnionego terenu nieświadomości. Zasada powinowactwa stanowiła rozpaczliwą próbę kreacji odpowiednich narzędzi ekspresyjnych i choć była dla podmiotu nowoczesnego szansą artykulacji głębi w jej znakomitej części, to jednak zawsze pozostaje – przywołując tezy Taylora – tajemnicze „coś więcej”, coś, dla czego nie można odnaleźć wyrazu. W tym miejscu warto powrócić do powieści Krzyk Przybyszewskiego.
Jak wcześniej wspomniałem, główny bohater utworu – malarz Gasztowt, zmaga się z niemocą wyartykułowania za pomocą sztuki esencji „krzyku”. Czytelnikowi niełatwo ocenić, czy introspekcje Gasztowta przybierają charakter realistyczny czy oniryczny, bowiem Przybyszewski – jak zauważa Matuszek – zastosował „montaż filmowy” łączący monologi bohatera z jego majakami, halucynacjami. Zabieg ten można uchwycić podczas lektury fragmentów przybliżających wizytę Gasztowta w kawiarni „Pod dzikim Rysiem” (poziom realistyczny) i jego późniejsze spotkanie z Weryho (poziom fantazmatyczny). Malarz wstąpił do „szlachetnej knajpy” [K, 85], zajął zaciszny stolik w kącie sali. Bohater od początku pozostawał pod wrażeniem stonowanej atmosfery miejsca. Towarzystwo nie krzyczało, mówiło szeptem, czas upływał w skupieniu [K, 87]. Z półsnu wybudziła bohatera muzyka wygrywana przez skrzypka i harfistkę. Pochłonięty dźwiękami Gasztowt poddaje się introspekcji:
Dziś lubował się tą muzyką, któraby go kiedyindziej do rozpaczy była doprowadziła, bo widział ją w całym ogromnym szeregu obrazów; każdy takt nabierał wyraźnych kształtów; każda melodia odsłaniała mu coraz to nowe perspektywy; życie z ulicy wyłaniało się z głębi w szubienicznych podrygach (…) [K, 95].
We wnętrzu bohatera rodzi się więc przeczucie głoszące, że istota dźwięku może być precyzyjniejsza od istoty barwy. W efekcie następuje stopniowy wzrost napięcia nie tylko w warstwie fabularnej, ale przede wszystkim akustycznej, którego punktem kulminacyjnym jest nieoczekiwany koncert odurzonego alkoholem Gasztowta:
Gasztowt bryznął kilkoma akordami z taką siłą, że dźwięki te nie zdawały się ze skrzypiec pochodzić – jakby je organy były zawyły (…);
Rozpoczął dzikim marszem Rakoczego w własnej parafrazie w niemożliwych oktawach i decymach, zmuszał skrzypce, że grzmiały całą orkiestrą (…), zawrzała wściekła, zapamiętała pieśń barykad, krocząca po stosach trupów wśród ryku dział, przedśmiertnych jęków, krzyków grozy i rozpaczy [K, 98].
Efekt akustyczny zostaje osiągnięty dzięki zastosowaniu animizacji: „organy zawyły”, „skrzypce grzmiały”, „pieśń zawrzała”. Gasztowt ulega magii dźwięków, skupia się na melodii, a kolejne takty intensyfikują jego podniecenie.
Grał opętańczy, nocnym upiornym wichrem rozhulany, świszczący taniec nad ziejącą przepaścią (…), grał grozę zmory co po nocach stłacza się na piersi nędzarzy i dławi ich i dusi – grał wszystko, co kiedyś był namalował, grał ulicę!
I nagle zaczął się pilnie wsłuchiwać, ażali nie posłyszy tego głosu, którego namalować nie mógł, a był pewien, że go wygrać może [K, 98-99].
Akt twórczy doprowadza Gasztowta do gorączki artystycznej [K, 99] i niespodziewanej konkluzji. Krzyk, który pozostawał źródłem jego chorobliwego roztargnienia i powodował nieustępliwy ból świadomości, znalazł ścieżkę transmisyjną w dźwięku. Co prawda chwilę później bohater porównuje zdarzenie do „komedji”, to jednak Weryho (schizofreniczne widziadło?) przekonuje, że usłyszana muzyka potężnie nim wstrząsnęła i dodaje: „(…) co w tych obrazach męczyło mnie niedopowiedzeniem, toś mi pan dziś swą grą wyjaśnił” [K, 112]. Przeżycia malarza z Krzyku są tak naprawdę konglomeratem problematyk twórczych, z którymi borykał się sam Przybyszewski. Gasztowt nie potrafił uchwycić ekspresji krzyku w dziele malarskim, z kolei Przybyszewski w dziele literackim. Stąd wniosek, że jedynie dźwięki potrafią wyrazić to, co niewyrażalne za pomocą barwy czy też słowa.
Powieści Krzyk Stanisława Przybyszewskiego nie należy traktować jako literackiej deskrypcji obrazu Skrik Edvarda Muncha, choć wzajemne inspiracje obu artystów są powszechnie znane. Dzieło Przybyszewskiego traktuje głównie o samym procesie aktu twórczego. Lektura intertekstualna nasuwa zresztą wniosek, że oprócz inspiracji Krzykiem Muncha, Przybyszewski odwołuje się jednocześnie do twórczości innych artystów, takich jak Francisco Goya czy Hieronim Bosch. Jednak to w dziełach norweskiego malarza autor Synów ziemi dostrzega najważniejsze elementy sztuki nowoczesnej polegającej na „uczuciowych eksplozjach”. Munch, zgodnie z zasadą powinowactwa, potrafił ująć korelację zmysłów, nadać ton barwie, zwrócić się w kierunku metaforycznej funkcji koloru. Przyjmując tezę Gabrieli Matuszek, zgodnie z którą Munch jawi się Przybyszewskiemu jako „malarz eksplozji uczuciowych impulsów” i „erupcji nieświadomego” należy stwierdzić, iż fundamentalną ekspresją nowoczesnego podmiotu może być tylko krzyk powstały w wyniku napięcia dwóch – określonych przez Taylora – sił: „władzy niezaangażowanej racjonalnej kontroli” oraz „nowej władzy ekspresywnej artykulacji własnej podmiotowości”. Artysta nowoczesny próbuje przeniknąć głębię, by wydobyć z niej to, co jest do wydobycia…
***
Zwierzenia kontestatora i Heavy Metal Świat nie są najpopularniejszymi tytułami z repertuaru TSA, jednakże w wybranych fragmentach reprezentują coś niezwykle istotnego w kontekście omawianego zjawiska, czyli formy ekspresji i artykulacji nowoczesnego podmiotu:
Chciałbym być największym łgarzem / wciąż tylko łgać
Chciałbym być największym kpiarzem / okpić ten świat
Chciałbym choć raz na całego wariatem być /
Co dzień robić coś śmiesznego, tylko tym żyć /
Mam szeptać, chcę krzyczeć! Po ludzku żyć!
Mam szeptać, chcę krzyczeć! Chcę krzyczeć! [TSA, ZK]
Podmiot liryczny w Zwierzeniach… to zniewolony społecznie buntownik z ambitnymi planami ratowania społeczeństwa przed powagą, uwięzieniem i uśpieniem, które obrazuje metafora „szeptu”. Jedyną szansę wyzwolenia stanowi krzyk – naturalny odpowiednik emocji jednostki nieusatysfakcjonowanej sposobem egzystencji w określonym czasie, miejscu i otoczeniu. Trzeba jednocześnie zaznaczyć, że emocje wewnętrzne bohatera Krzyku Przybyszewskiego wydają się bardziej złożone (wręcz konotują skojarzenia z cechami postaci tragicznej) w porównaniu ze „zmaganiami” podmiotu w Zwierzeniach kontestatora. W utworze TSA krzyk nie jest akustyczną konsekwencją dramatycznych dylematów, lecz reakcją wobec filisterskiego otoczenia – warto dodać, nie jedyną. Nie można lekceważyć pragnień osoby mówiącej (anafory: „chciałbym”), której kontestatorskim narzędziem może być także przyjęcie odpowiedniej, niekoniecznie powszechnie akceptowalnej, postawy („łgarz”, „kpiarz”, „wariat”) pomagającej w uskutecznieniu nie tylko buntowniczych, ale też kreatorskich i altruistycznych działań. W tym celu autorzy tekstu (Rzehak i Piekarczyk) dokonali interesującego zabiegu w dwóch ostatnich wersach drugiej zwrotki i na początku trzeciej, gdzie antagonistyczne odczucia („Nikt ze mną w mieście rozmawiać już nie chce – jest dobrze!” / „Chciałbym (…) prawdę wam dać” / „Chciałbym (…) ratować świat”), kierują w stronę tezy, iż Zwierzenia kontestatora są nie tylko heavymetalową manifestacją podmiotowości czy też próbą wyeksponowania ekspresji nonkonformisty. To również odważne marzenie o wspólnotowości ukształtowanej na fundamencie tożsamych poglądów, ideałów. Temat został rozwinięty w tytułowym, sztandarowym utworze czwartej płyty TSA:
Ten gitarowy huk / jak ryk wściekłego lwa
To Heavy Metal Rock!
Niczym armatni strzał / kiedyś obudzi cię
Wtedy odkryjesz, że…
Hałasy wielkich miast / i brudnych maszyn zgiełk
Gniewnego tłumu ryk
Całkiem zagłuszył cię / Ale pozostał nam
Nasz Heavy Metal krzyk!
Kroczy świat / dokąd nie wie nikt
Głuchy już na twój krzyk
Dzisiaj więc z nami głośno krzycz / Może usłyszy nas…
Twoje życie jest heavy / twoje problemy są heavy
Miasto, w którym mieszkasz jest heavy metal!
Nigdzie nie znajdziesz ciszy…
Ten nasz przeklęty świat / już nie uciszy się
Już go nie zmieni nic…
Hałasy wielkich miast / i brudnych maszyn zgiełk
A w środku mały Ty
I nie wysłucha nikt twojego szeptu / gdy błagać będziesz chciał
Więc razem z nami krzycz
Może usłyszy nas ten Heavy Metal Świat! [TSA, HMŚ].
Jednostka w tekście Heavy Metal Świat jest zagubiona w zindustrializowanej, zurbanizowanej rzeczywistości. Hałas miast, huk wielkich maszyn, rozwijających się obszarów, potęga ulokowana w masie skutkuje w człowieku poczuciem duszności, obdziera go z aury niepowtarzalności i skazuje na szept. Szept, którego nikt w ostateczności nie słyszy, jest symbolem beznadziejnego, bezrefleksyjnego trwania, wtopienia się w szary tłum i pozbawienia indywidualnej godności. Tragedię sytuacji potęguje fakt, iż nawet pospolity krzyk pozostawia otoczenie obojętnym. Jedyną możliwością wyjścia z dramatycznego położenia pozostaje krzyk wyjątkowy, krzyk potężny, krzyk przypominający „gitarowy huk”, „armatni strzał” i „ryk wściekłego lwa”. Jego artykulację – według podmiotu lirycznego – może oddać tylko muzyka heavymetalowa, dzięki której jednostka rozbudzi się z letargu, odnajdzie na powrót własną podmiotowość i finalnie przekrzyczy ryk rozgniewanego tłumu. Paradoksalnie można stwierdzić, że najskuteczniejszym narzędziem w walce z metaforycznym, opresyjnym „heavy metal świat” jest heavymetalowy wrzask, huk. Warto zwrócić uwagę, że – chociaż wykorzystano inne obrazy poetyckie – sytuacja liryczna jest podobna do tej, która została ukazana w Zwierzeniach kontestatora. Zarówno w jednym, jak i w drugim tekście, buntownik znajduje formułę do przeciwstawienia się skostniałym formom egzystencji, manifestuje własną podmiotowość, ale ostatecznym celem jest jednak wspólnota („Dzisiaj więc z nami głośno krzycz, może usłyszy nas…”; „Więc razem z nami krzycz”). Należy więc zapytać, czy połączenie analizowanych tekstów TSA z postulatami Przybyszewskiego z Krzyku nie skrywa znamion nadinterpretacji? W ujęciu całościowym z pewnością tak, niemniej za sprawą wybranych fragmentów można odrzucić ten zarzut, bowiem metafora „krzyku” umożliwiła artyście młodopolskiemu, a w następstwie zespołowi TSA (pierwszy zespół heavymetalowy w Polsce), ukazanie nowych rządów artykulacji i ekspresji nowoczesnego podmiotu.
***
Stanisław Przybyszewski, pomimo bardzo odważnych i prekursorskich poglądów na tematy sztuki, nie mógł przewidzieć narodzin i ewolucji muzyki popularnej w jej rozmaitych odcieniach: bluesa, rock and rolla, rocka itd. Autor Synagogi Szatana odznaczał się jednak nieprawdopodobną wrażliwością na dźwięk, czego przykładem są jego introspekcje związane z obcowaniem z muzyką klasyczną, z twórczością Fryderyka Chopina, czy z tradycją pieśni religijnych (suplikacjami). Można domniemywać, że wieloletnie próby dotarcia do mare tenebrarum, udręki tęsknoty, pokładanie nadziei w teorii powinowactw, poszukiwanie (m.in. za pomocą swojego literackiego bohatera Gerarda Gasztowta z Krzyku) odpowiednich ścieżek ekspresyjnych do artykulacji głębi, a nawet „tego, coś więcej” i znalezienie ich w formie krzyku, dopełniły się i nabrały odpowiedniego kształtu w muzyce, o której Przybyszewski nie raczył śnić. W latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku (w Polsce początek lat osiemdziesiątych) powstała muzyka wrzasku, muzyka wykrzyku duszy, muzyka heavymetalowa, która zupełnie niespodziewanie pozwoliła – zgodnie z przyrzeczeniem opublikowanym w przedmowie do Krzyku – „meteorowi” Młodej Polski na nowo „rozjaśnieć blaskiem” i we „wzmożonej potędze powrócić”. Przywołane teksty grupy TSA nie są parafrazą Krzyku Przybyszewskiego, podobnie jak Krzyk nie jest wyłącznie literackim odpowiednikiem obrazu Muncha, ale mimo wszystko dzieła te mogą sygnalizować ponadpokoleniową próbę penetracji głębi; artykulacji i ekspresji kontestującego artysty nowoczesnego, który w formie krzyku dostrzega szansę opowieści o podmiotowości swojej, jak i drugiego człowieka.
***
Artykuł w pełnej wersji:
Heavymetalowy „Krzyk” a głębia podmiotu nowoczesnego, „Studia de Cultura”, nr 11 (3) / 2019, Kraków, s. 134-142.